Por Gisela Olmos e Inti Santamaría*

¿Por qué este texto no sería prudente? Planteamos las siguientes preguntas, a modo de juego y a sabiendas de que sus posibles respuestas son amplias, múltiples y plurales. Creemos que sería conveniente contestarlas para reflexionar acerca de ciertos acontecimientos en nuestra profesión. Las preguntas consisten prácticamente en (metafóricamente) lanzar dados, mover fichas y hacer lo que se pida en cada casilla: son, así pues, el reconocimiento de ciertas “reglas del juego” que se lleva a cabo en una profesión artística. ¿Se puede hacer trampa? Tira tus dados y mueve tu propia ficha:

  • ¿Cuántos bailarines se dedican de tiempo completo a su labor artística?
  • ¿Cuántos bailarines dedican todo su tiempo a una sola compañía? ¿Cuántos reparten su atención en compañías diferentes?
  • ¿Cuántas horas diarias debe dedicar un bailarín a su entrenamiento para tener un nivel profesional competitivo?
  • ¿Cuántos empleos debe tener una persona dedicada a este oficio para poder llegar a fin de mes? ¿De qué naturaleza son esos trabajos?
  • ¿Cuál es el ingreso promedio de cada persona en esta profesión? ¿Ese ingreso promedio qué relación guarda con el ingreso per cápita de la ciudad o población donde reside esa persona?
  • ¿Los bailarines tienen seguridad social?
  • ¿Por qué no hay garantía de que un artista pueda viajar al extranjero —es decir, pagar su boleto de avión— incluso cuando una institución de otro país le extienda una carta invitación?
  • ¿Por qué hay quienes siguen pensando que en este panorama, tan pobre económicamente, el artista debe aceptar condiciones tan arduas de producción, distribución e incluso consumo?
  • ¿Cuántas obras nuevas puede producir un coreógrafo al año? ¿Es necesario producir muchas obras al año?
  • ¿Qué haría falta para que muchas obras tengan suficiente tiempo para madurar su propuesta?
  • ¿Cuánto cuesta la renta de un espacio de ensayo?
  • ¿Por qué no abundan las obras con grandes cantidades de ejecutantes?
  • ¿De cuántas funciones consta una temporada promedio de danza en un teatro del Estado y en uno privado?
  • ¿Es más fácil producir este arte en otros países?
  • ¿En qué poblaciones mexicanas abunda más la producción de este arte?
  • ¿Cuánto le cuesta al coreógrafo montar una producción en su población y cuánto le cuesta llevarla a otro lugar?
  • ¿Por qué algunos teatros públicos cobran la utilización de consumibles, como la cinta gaffer?
  • ¿Es posible que muchas artes contemporáneas vivan exclusiva o mayormente del mercado (por ejemplo: venta de boletos)?
  • ¿Para tener notoriedad en la profesión dancística es un requisito que el artista emprenda muchas colaboraciones con muchos otros colegas?
  • ¿Cómo presionar efectivamente para evitar los recortes al presupuesto federal de cultura?
  • ¿Quiénes tienen y no tienen beca del Estado? ¿Por qué hay quienes no han podido o sabido solicitarla?
  • ¿Por qué algunas compañías reciben mayor presupuesto y mayores apoyos?
  • ¿Por qué la danza contemporánea en México ha requerido un subsidio constante del aparato estatal?
  • ¿Por qué no todos los proyectos buenos reciben apoyo? ¿Cómo solucionar esa situación?
  • ¿Todos los proyectos culturales buenos deben recibir apoyo estatal? ¿Cómo se decide qué es “bueno”?
  • ¿Tener becas hace privilegiados a los artistas?
  • ¿Las deliberaciones de los jurados (del Fonca y de varios concursos) deberían ser públicas en tiempo real?
  • ¿Cómo apoyar la austeridad sin promover la precarización?
  • Un espacio independiente que recibe apoyo del Estado ¿deja de ser independiente?
  • ¿Cómo se decide qué es la “retribución social” que deben hacer los beneficiarios de becas y otros apoyos estatales?
  • ¿Cómo lograr una interlocución amplia, abierta, directa y transparente con las instituciones (entiéndase: con quienes seleccionan a artistas, asignan presupuestos y deciden programaciones)?
  • ¿Se puede definir cierto tipo de danza como institucional y otro como no institucional?
  • ¿Cómo se determina cuál ha sido un acierto y cuál ha sido un error de un funcionario cultural?
  • ¿Qué modo efectivo hay de auditar independientemente o fiscalizar el manejo presupuestal que hace un funcionario público?
  • ¿En qué lugar de prioridad está construir públicos internacionales?
  • ¿Se puede ser un buen coreógrafo o maestro solamente si primero se es un buen bailarín?
  • ¿Qué profesión es más factible o viable de ejercer: maestro, bailarín o coreógrafo?
  • ¿Los maestros se adecuan a la demanda de las escuelas? ¿El ballet y el folclor son más vendibles en las escuelas que otras vertientes de la danza?
  • ¿En qué escuelas hay más empleos de maestros?
  • ¿En qué se basan los planes de estudio de las escuelas profesionales? ¿En qué estilo, qué técnica, qué vertiente?
  • ¿Qué cometido buscan cumplir los festivales?
  • ¿Cómo reconocer las necesidades de una comunidad dada para hacerle a ese público una oferta de talleres?
  • ¿Qué tanto tiempo toman los resultados de un proyecto cultural para dar frutos?
  • ¿Hasta qué punto pueden medirse-cuantificarse los resultados de un programa cultural?
  • ¿Qué se entiende por “restauración del tejido social”?
  • ¿La cantidad de conocimientos (o sea, datos) es proporcional a la profundidad de la reflexión estética sobre el contexto en el propio país?
  • ¿Las categorías “tradicional”, “conservador”, “innovador”, “estético”, etc., son valores? ¿Qué significan para quien las usa? 
  • Si en México no naces con un cuerpo estructurado según los parámetros de las principales escuelas de la danza, ¿tienes que conformarte con no ser bailarín?
  • ¿Desde qué posición es legítimo hacer crítica de una obra?
  • ¿Qué te interesa aportar al arte?
  • ¿La división de las Bellas Artes tal cual se estableció a fines del siglo XVIII sigue siendo vigente?
  • ¿La danza está devaluada entre las demás artes?
  • ¿Cuántas exposiciones, películas, libros y obras musicales consume una persona (espectador, creador, intérprete, funcionario) dedicada a esta disciplina? 
  • ¿Por qué hay tan escaso público para la mayoría de las obras contemporáneas? ¿Por qué no hay un público masivo? ¿Hace falta un público masivo?
  • ¿Por qué hay gente que ha derivado a artes paralelas, como por ejemplo lo hacen al presentar arte del cuerpo en galerías y museos? ¿Por qué esa gente derivó hacia esas actividades paralelas?
  • ¿Para apreciar la danza y para colaborar con otros artistas tienes que ponerte de un partido o del otro?
  • ¿Cómo se lidia con el acoso sexual que ejerza una figura de autoridad dentro de este medio?

En resumen: ¿cuáles son las condiciones objetivas a partir de las cuales se produce, distribuye y consume la danza en este país?

Todo lo anterior nos ayuda a situar dentro de un escenario material y concreto una labor que —por más que se diga que proviene de la fuerte voluntad de cada artista individual— no debe tomarse como algo ideal o simplemente “bonito” (término que una parte del público utiliza para referirse a las profesiones artísticas). Sin una conciencia y sin una crítica consiguiente, no se pueden superar las inquietudes que tengamos. ¿Habría que cambiar estas circunstancias? ¿Cuáles sí y cuáles no? ¿Por qué?

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*La Nutria Arte Escénico.

Imagen creada por Inti Santamaría.

 

Sobre El Autor

Revista virtual de danza y disciplinas afines. El objetivo es ampliar la cultura de la danza en la población, creando un espacio para la expresión de distintas formas de pensamiento en el ámbito danza y que se reconozca el papel social de lo profesionales que lo ejercen.

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