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La recepción del actor clásico oriental en la antropología teatral de Eugenio Barba 4 y 5



En 1980 Barba puso sobre la mesa una serie de hipótesis que delimitaban el marco de una nueva disciplina específicamente concebida para abordar el trabajo del actorbailarín y que bautizó con el nombre de Antropología teatral. Esta nueva disciplina se concentraba en el análisis del comportamiento escénico a través del cual los actores de las distintas tradiciones técnicas (occidentales u orientales) construyen su eficacia profesional. De entrada, las hipótesis de Barba presentaban dos innovaciones que, con el curso del tiempo, han tenido numerosas consecuencias pedagógicas tanto para el estudio del actor como para la práctica del ofi io actoral. La Antropología teatral de Barba se ha desarrollado desde el principio en una doble vertiente, práctica y teórica: ha proporcionado herramientas conceptuales para estudiar el trabajo del actor y, al mismo tiempo, ha formulado indicaciones prácticas y procedimientos técnicos para orientar el trabajo del actor hacia la eficacia.
La primera de estas innovaciones era pensar el trabajo del actor por niveles de organización. Barba tomó prestado el concepto de niveles de organización de la biología y lo aplicó al trabajo del actor. De aquí derivó la formulación de un nivel de organización primario para el actor que llamó nivel preexpresivo. El nivel preexpresivo estaría delimitado por los procedimientos a través de los cuales los actores de las distintas tradiciones técnicas actúan sobre su fisiología para convertir la presencia física en presencia escénica. Esto implicaba obviar los aspectos históricos, sociales, culturales, estéticos, presentes en cada tradición actoral para concentrarse en los aspectos del comportamiento que permiten al actor modelar su energía y relacionarse a nivel sensorial con los espectadores. Esta forma de proceder generó ciertos malentendidos y polémicas, casi todos relacionados con la dificultad por parte de algunos teatrólogos de entender o aceptar la lógica cognoscitiva de los niveles de organización. Barba ha insistido repetidamente en el hecho de que el establecimiento de niveles de organización es una estrategia analítica o una ficción operativa. «Es evidente que el nivel preexpresivo no existe como una materia en sí misma. El sistema nervioso, por ejemplo, tampoco puede ser materialmente separado del conjunto de un organismo vivo, pero puede ser pensado como una entidad en sí mismo. Esta ficción cognoscitiva permite intervenciones eficaces. Se trata de una abstracción –pero una abstracción extremadamente útil para obrar a nivel práctico» (1992 : 163). En el resultado final la preexpresividad aparece totalmente unida a la expresividad en una realidad compleja e indivisible. Pero en la lógica interna del trabajo actoral el nivel preexpresivo aparece con frecuencia claramente delimitado como la fase primaria del trabajo. Los procedimientos de trabajo de los actores orientales son un claro ejemplo de esta delimitación. El método de las acciones físicas de Stanislavski nos proporcionaría otro ejemplo. Las formulaciones de Decroux son muy explícitas en este sentido. Barba es consciente de que él no ha inventado la preexpresividad. Él sólo le ha dado un nombre y la ha delimitado para convertirla en el campo de sus investigaciones. Barba también ha destacado insistentemente que el hecho de obviar los aspectos estéticos, culturales, sociales e históricos al estudiar el trabajo del actor no significa negar su importancia. Significa simplemente concentrarse en el estudio del nivel de organización primario: el de la presencia escénica. Individualizar el propio campo de investigación es la manera de proceder de cualquier investigador empírico. Es una operación que implica tratar el campo de investigación «como si fuera un campo por sí mismo; trazar confines operativamente útiles; concentrarse en ellos, inventariar, comparar, excavar, precisar algunas lógicas de funcionamiento; después reconectar aquel campo al conjunto del que ha estado separado sólo con finalidades cognoscitivas» (1992 : 165).
La segunda innovación de Barba, derivada de la primera, era el hecho de analizar el trabajo del actor en categorías de principios y no de reglas. Se trataba de filtrar la mirada a través de las reglas técnicas propias de cada tradición para captar y formular principios comunes. Estos «principio que- retornan», como los llama Barba, constituirían el nivel preexpresivo común a todos los actores.
Para formular y verificar los principios del nivel preexpresivo Barba fundó la ISTA, que desde 1980 hasta la actualidad se ha desarrollado a través de 14 sesiones públicas de trabajo en países tan diversos como Alemania, Italia, Francia, Dinamarca, Gran Bretaña, Brasil, Suecia, Portugal, España y Polonia. La ISTA es una escuela ambulante articulada mediante la colaboración de dos equipos de trabajo que operan bajo la dirección de Barba: un equipo formado por grandes maestros de diversas tradiciones teatrales (con sus respectivas compañías) y un equipo formado por una serie de teatrólogos de distintos países. En principio los integrantes de estos dos equipos forman un grupo de colaboradores bastante estable, aunque, como es lógico, a lo largo del tiempo se han producido numerosos vaivenes. Aparte de estos colaboradores estables, por las sesiones de la ISTA han pasado una larga lista de invitados especiales. Cada vez que alguien encuentra tiempo, energía y dinero para organizar una sesión de trabajo de la ISTA, el equipo de maestros y el de teatrólogos se reúnen en algún lugar del planeta para convivir durante unos diez días. Estas sesiones de trabajo tienen una parte restringida (abierta a un centenar de participantes de todo el mundo) y una parte más corta (normalmente abierta a muchos más participantes). Barba ha explicado en repetidas ocasiones que bautizó a este proyecto de investigación con el nombre de «escuela» como una provocación. En realidad la ISTA contradice todos los supuestos pedagógicos de una escuela: no existe una sede estable, ni profesores que impartan unas materias concretas, ni un grupo fijo de alumnos, ni programa de estudios. Más que una escuela se trata de un laboratorio de investigación en el que la investigación práctica convive con la teórica con el fi n de fecundarse mutuamente. Éste es uno de os atractivos de la ISTA: el desarrollo de una actividad de investigación donde la práctica y la teoría no sólo convivan sino que lleguen a perder sus perfiles para fusionarse en una realidad compleja y profunda. De este modo, el entrenamiento con distintos maestros de cada tradición, las demostraciones de trabajo, los espectáculos, las conferencias, las situaciones de investigación comparativa que surgen espontáneamente, los ensayos, se mezclan y se alternan diariamente en las jornadas de trabajo.
En sus primeras sesiones Barba se concentró mucho en los teatros clásicos asiáticos, lo que generó el equívoco de pensar que las formas teatrales asiáticas eran el objeto de estudio de la Antropología Teatral, cuando, en realidad, ya ha quedado claro que el objeto de estudio de la Antropología Teatral eran los principios preexpresivos subyacentes en el comportamiento escénico de las distintas tradiciones técnicas. Barba se concentró de entrada en los teatros clásicos asiáticos por una razón operativa. El hecho de que los actores clásicos asiáticos, debido a los sistemas codificados con los que trabajan, pudieran repetir sin ningún problema y con un altísimo grado de precisión las partituras de su repertorio, los convertía en un material especialmente útil y fiable para explorar y formular los principios del nivel preexpresivo. Posteriormente, la investigación de Barba se abrió mucho a las diferentes tradiciones occidentales, que de hecho siempre han convivido en las sesiones de trabajo de la ISTA con las tradiciones asiáticas.
El trabajo de la ISTA en el transcurso de sus veintiocho años de existencia ha propiciado un diálogo sistemático con el saber de los actores clásicos orientales. Este diálogo ha generado un conocimiento de primera mano de las reglas y los procedimientos de trabajo que utilizan estos actores. Diríamos que ha visualizado, puesto sobre la mesa y analizado de una forma empírica un saber que con demasiada frecuencia se deja de un lado en Occidente. Todavía hoy circula la creencia de que el saber de los actores clásicos orientales es lejano, extraño y poco apropiado para los actores occidentales, que se mueven en un contexto teatral con unas exigencias estéticas, narrativas, éticas y sociales muy distintas. Así, por ejemplo, es un hecho relevante que el estudio –teórico y práctico– de los teatros clásicos orientales raramente aparezca en el programa de estudio de las escuelas teatrales occidentales. Y si lo hace es de forma esporádica. Los alumnos de las escuelas occidentales estudian y aprenden a nivel práctico la biomecánica de Meyerhold, el mimo de Decroux, el sistema de Stanislavski, los sistemas de entrenamiento de Grotowski, el Odin Teatret o Lecoq. Pero, en cambio, raramente se confrontan con el saber de los actores orientales. Esto no pasa tanto en otras disciplinas artísticas. En las escuelas artísticas, el cine, la pintura o la arquitectura orientales son un objeto de estudio que se tienen en cuenta. Claro está que en el caso del teatro clásico oriental hay un problema de fondo: el hecho de que se trate de un teatro codificado lo haría inservible, estéril para la formación de los actores occidentales. Naturalmente que el teatro clásico oriental implica un saber actoral de primera magnitud que, llegado el caso, es susceptible de ser admirado como un hito artístico. También es verdad que cada vez hay más actores occidentales que escogen una tradición clásica oriental y la aprenden con todo rigor. Pero la cuestión de fondo es que el saber de los actores orientales no se puede trasplantar fácilmente. En todo caso, no de forma directa. Dicho de otro modo, el actor occidental podría confrontarse y admirar el arte del actor clásico oriental, podría asimilarlo directamente, pero difícilmente podría dialogar con él.
Aquí es donde la aportación de Barba adquiere relevancia. En el marco de la ISTA, Barba ha encontrado la forma de establecer un diálogo muy fructífero con los actores orientales. Pensar el trabajo del actor por niveles de organización, delimitar el nivel de organización primario (el nivel preexpresivo) y explorar ese nivel en categorías de principios y no de reglas permite articular una pedagogía actoral cuyo objetivo es aprender a aprender. Dentro de esta pedagogía el actor de los teatros clásicos orientales se convierte en una fuente operativa de enseñanzas muy válidas. Barba ha convertido las tradiciones asiáticas y las occidentales en manifestaciones de un mismo saber. Se trata de un saber que no está relacionado con los puntos de llegada de la creación actoral sino con los de partida; no pertenece a la esfera de las formas y los estilos sino a la esfera del bios del actor; no está localizado en la epidermis del teatro sino en las profundidades de su anatomía, en un nivel de base independiente de las elecciones estilísticas y de género teatral. Este saber común, que cualquier actor puede utilizar para inventar y construir su identidad, Barba lo concibe como una especie de patria profesional que denomina teatro eurasiano.

El término teatro eurasiano no se refiere a los teatros comprendidos en un espacio geográfico, en cuyo continente Europa es una península. Indica un espacio mental, una idea activa en la cultura teatral moderna. Abraza el conjunto de teatros que se han convertido en puntos de referencia «clásicos» para las investigaciones de quienes se han concentrado en la problemática del actor: desde la ópera de Pekín hasta Brecht, del mimo moderno al Noh, del Kabuki a la biomecánica meyerholdiana, de Delsarte al Kathakali, del ballet al Butoh, de Artaud a Bali… Esta «enciclopedia» se ha formado a partir del repertorio de las tradiciones escénicas europeas y asiáticas. […] Hablando de «teatro eurasiano» constatamos una unidad establecida por nuestra historia cultural. Podemos infringir sus límites, pero no ignorarlos. Para todos aquellos que en el siglo xx han reflexionado de forma competente sobre el actor, los confines entre «teatro europeo» y «teatro asiático» no existen (1992 : 78).

Como hemos visto antes, los grandes reformadores del teatro europeo hallaron una forma de dialogar con el saber de los actores orientales para elaborar su propio modelo de actor. Lo hicieron con todas las limitaciones del caso, a través de un conocimiento parcial, con frecuencia por medio de malentendidos o del estudio de fuentes indirectas. Barba, por medio del estudio sistemático, empírico y profundo de los actores clásicos orientales, ha dado un paso más allá. Ha encontrado la manera de poner el saber de estos actores al alcance de cualquier actor, sin enclaustrarlo, debidamente transformado, en una tradición bien definida, sea la biomecánica, la de los actores de Dullin, Grotowski o del Odin, y sin enclaustrarlo tampoco en un género teatral, teatro de texto, teatro de calle, mimo o teatro musical. Porque los principios del nivel preexpresivo que ha formulado la Antropología teatral pueden ser aplicados en cualquier manifestación escénica (de teatro o danza). Son principios que se conectan con unas pocas exigencias elementales –y por ello importantísimas– referentes a la eficacia profesional. La ventaja de pensar el saber actoral en categorías de principios, y no de reglas, radica precisamente en el hecho de poder trasplantar este saber a cualquier terreno escénico. Un principio es una indicación práctica muy precisa, pero es una indicación que no se puede aplicar directamente y, por tanto, se puede materializar de tantas formas distintas como se quiera según las necesidades personales, estéticas, sociales, narrativas y de género que procedan.
Hacia mediados de los años noventa la relación de Barba con el teatro clásico asiático sufrió un desdoblamiento. Por un lado, continuó con sus investigaciones pedagógicas en el marco de la ISTA. Por otro, inició una segunda línea de trabajo que consiste en la creación de espectáculos donde mezcla actores occidentales (sobre todo del Odin pero no solamente del Odin) con actores clásicos orientales que actúan con las codificaciones propias de su tradición escénica. Esta segunda línea de trabajo había nacido en el marco de la ISTA con la tradición de montar un pequeño espectáculo con todos los maestros occidentales y orientales para clausurar cada sesión. Este espacio, nombrado Theatrum Mundi, poco a poco fue ganando terreno en las sesiones de la ISTA hasta que, a finales de los noventa, se independizó y adquirió identidad propia. Dentro de esta segunda línea de trabajo, cabría destacar la colaboración de Barba con el Gambuh Puri de Batuan (una compañía de teatro balinés) que participó en los espectáculos Ur-Hamlet (2006) y Las bodas de Medea (2008).
En los últimos diez años Barba ha seguido estudiando e investigando los procedimientos técnicos del actor en el marco de la ISTA. Pero ahora el acento no recae ya en las tradiciones –y las técnicas a ellas ligadas– sino en las personas que las encarnan. A base de años, la ISTA ha ido destilando un ambiente humano, en el cual los maestros orientales son una parte importante. La colaboración de muchos años con algunos maestros asiáticos ha derivado hacia un sentido de pertenencia a una determinada forma de entender el teatro al margen de fronteras culturales, geográficas, lingüísticas, estéticas, de género o las establecidas la propia tradición teatral. Por ello, más que de diálogo con las tradiciones clásicas orientales se debería hablar de convivencia con algunos maestros que encarnan estas tradiciones. El motor que mueve a Barba y le estimula a seguir adelante es el deseo y la necesidad de encontrar estas personas con las que se siente ligado.
«¿Por qué es necesario sumergirse en el tejido de muchas historias?» –se pregunta Nicola Savarese en su libro sobre las relaciones escénicas de Oriente y Occidente. «Porque cuando se afronta el tema del encuentro entre Oriente y Occidente se piensa siempre en la influencia de la cultura oriental sobre la poética de cada artista, o en modas difuminadas y superficiales o, en definitiva, en la dialéctica entre la cultura occidental y la oriental. Pero estos esquemas no nos permiten entender el sentido del encuentro Oriente-Occidente en el terreno del arte a principios del siglo xx. En aquella época la dialéctica se encuentra en el interior de las respectivas culturas de Oriente y de Occidente, entre las formas consolidadas de las artes y un crisol, una zona de fermentación que vivió un periodo relativamente breve y cuya índole es actualmente difícil de comprender. El crisol mezclaba las ramificaciones de la investigación en varias artes, era un verdadero y auténtico ambiente internacional, una academia móvil que borraba los confines entre las prácticas elevadas y las bajas, entre el Moulin-Rouge y la ópera, entre los museos y las exposiciones universales, entre las culturas y los continentes. Es en este crisol donde entran los actores procedentes de Oriente. Ellos ni influyen ni son influenciados: se sumergen en una cadena imparable de mutaciones» (2006 : 368). Un siglo después, en otro contexto, la ISTA parece una equivalencia de esta especie de academia móvil que según Savarese dibujaba una zona de fermentación alternativa a las formas consolidadas. La ISTA es una escuela ambulante o pueblo nómada de actores en el que las distintas tradiciones y realidades escénicas se mezclan. En el seno de este pueblo nómada fermenta un ambiente dinámico al margen de las modas y del teatro oficial donde se cultiva una forma muy particular de vivir el teatro. Es un ambiente abigarrado en el que todo el que se sumerge en él puede extraer estímulos, herramientas e ideas para conducir su propia aventura teatral.
5
Resumiendo la relación de Barba con los actores clásicos orientales podríamos establecer cuatro fases.
En un primer momento, en los años sesenta (la época de su estancia con Grotowski y de los primeros años del Odin), un joven e inexperto Barba se abre al conocimiento de los teatros clásicos orientales. Movido por la perplejidad y la fascinación intenta utilizarlos como un elemento primario para construir su identidad de emigrante y su competencia profesional. Así, ya desde su aprendizaje, el estímulo de los actores orientales convive en el crisol de Barba con las enseñanzas de Grotowski y los libros de los grandes maestros occidentales.
En un segundo momento, que podríamos situar en la década de los setenta, la confrontación con el saber de los actores orientales (esta vez mucho más profunda y materializada a través de vínculos personales) adquiere el valor de una vía de escape para romper las reglas y las certidumbres de la identidad profesional que Barba y sus actores han elaborado en sus años de experiencia.
En un tercer momento, a partir de la creación de la ISTA (1979) y hasta la mitad de los años noventa, Barba sistematiza la relación con actores orientales y la convierte en una estrategia para integrar adecuadamente el saber de estos actores a una cultura teatral que llama eurasiana. En este contexto, más que de confrontación se debe hablar de diálogo con los actores clásicos orientales.
Finalmente, desde mediados de los años noventa hasta la actualidad, la relación con los actores orientales que colaboran con él desde hace años adquiere cada vez más el valor de una convivencia, de un vaivén de relaciones preciosas que nutren una determinada forma de vivir el teatro.

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