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La recepción del actor clásico oriental en la antropología teatral de Eugenio Barba 1

Lluís Masgrau

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Los teatros clásicos orientales conforman un patrimonio cultural y escénico que pese a provenir de épocas muy lejanas se ha transmitido orgánicamente durante siglos, y en la actualidad todavía constituye una parte muy importante del ecosistema escénico oriental. He dicho una parte y se trata, de entrada, de una precisión importante. En Oriente, además del teatro clásico, existen una gran cantidad de formas escénicas como las tradiciones modernas (el Butoh, originado en Japón después de la Segunda Guerra Mundial), la representación de los textos dramáticos de la tradición occidental, y toda la gama de posibilidades que ofrece una vida teatral viva y en constante movimiento.  
El conjunto de lo que desde Occidente llamamos los teatros clásicos orientales está integrado por una serie de tradiciones independientes. Cada una de estas tradiciones constituye una realidad en sí misma perfectamente estructurada en la que se mezclan aspectos antropológicos, culturales, religiosos, estéticos y técnicos que, a su vez, se proyectan en los distintos elementos propios de la práctica teatral: los textos, la música, la concepción del espacio, el trabajo del actor, el vestuario y los accesorios, la pedagogía, etc. En el presente artículo me centraré en uno de estos elementos: la técnica del actor.  
Los teatros clásicos orientales presentan una acumulación de saber actoral muy importante. Cada tradición ha establecido su propio modelo de actor, consistente en un entramado de reglas técnicas muy específicas, una determinada visión estética, unas estrategias pedagógicas concretas, y, en definitiva, una calidad expresiva muy singular, fácilmente identificable en cada caso. Respecto a las formas, estos modelos actorales pueden llegar a ser, y de hecho lo son, muy divergentes. Un actor de teatro Noh y un actor de teatro balinés, pongamos por caso, tienen a nivel formal tan poco en común como un actor stanislavskiano y un actor grotowskiano. No obstante, bajo estas diferencias formales existe una lógica técnica con una base común que responde al modelo genérico del actor codificado como, por ejemplo, el mimo o muchas de las tradiciones que integran el mundo de la danza. De todas formas, esta es una cuestión que excede los límites de mi artículo, centrado en los teatros clásicos orientales.  
La principal característica del actor codificado oriental es que no inventa ninguna de las acciones físicas y vocales de sus personajes. Su actividad artística se produce sobre la base de unas partituras físicas y, si procede, vocales, codificadas por la tradición. Estas partituras, extraordinariamente detalladas y exigentes, no están anotadas en ningún documento. Grabadas en el cuerpo- mente de cada actor por la tradición, son transmitidas así de generación en generación gracias al vínculo entre un gurú y sus discípulos.1 La premisa fundamental del trabajo creativo de estos actores es respetar escrupulosamente la partitura. Desde la óptica del teatro occidental puede resultar sorprendente, porque en Occidente gran parte de la actividad creativa del actor consiste precisamente en inventar las acciones físicas y vocales de sus personajes. En el teatro clásico occidental lo codificado es el texto, pero, en cambio, si se imponen unas acciones físicas y vocales a un actor occidental en un drama de Shakespeare, este puede tener fácilmente la sensación de que se está conculcando o, en todo caso, limitando su libertad creativa. De todos modos, la lógica creativa de los actores clásicos orientales es mucho más comprensible si la comparamos con lo que ocurre en Occidente con la danza o la música clásica. Un concertista de piano o un cantante de ópera, pongamos por caso, trabajan sobre la base de unas partituras musicales que deben respetar al detalle obligatoriamente. Y, como sucede en estos casos, en los teatros clásicos orientales alterar la forma externa de la partitura es, en principio, un síntoma de impericia profesional inaceptable.2 La creatividad de los actores codificados se desempeña interpretando una partitura establecida, es decir, personalizándola a través de microvariaciones, del fraseo, de los registros y colores energéticos que son capaces de inyectarle.  
La dinámica creativa implícita en el hecho de interpretar una partitura establecida la encontramos formulada en algunas lenguas de trabajo. Así, por ejemplo, en el teatro clásico japonés (tanto en el Noh como en el Kabuki) se habla de shu-ha-ri. El shu indica el primer estadio del trabajo: aprender la partitura con toda su riqueza de detalles. El segundo estadio, el ha, indica cuando el actor puede moverse espontáneamente dentro de los límites de la partitura aprendida. El tercer estadio, el ri, indica el punto de llegada del trabajo: el momento en que el actor se distancia de la partitura y por tanto está en condiciones de modelarla.  
El hecho de poseer un repertorio muy extenso de partituras fi jadas por la tradición hace que el trabajo de los actores clásicos orientales tenga una base artesanal muy sólida. Son actores capaces de crear en décimas de segundo una presencia escénica de muy notable calidad. Los ciclos de aprendizaje están perfectamente establecidos en el contexto de cada tradición. Suelen iniciarse en edad preadolescente y duran bastante más que los ciclos de aprendizaje usuales de las escuelas de teatro occidentales. Se trata de aprendizajes muy duros que –como en el ballet– implican cierta deformación corporal para asumir el comportamiento extracotidiano de cada tradición. Cuando Decroux hablaba del principio de la contrainte se refería a esta deformación, necesaria para fabricar la expresividad del actor.
Otra característica importante de los actores clásicos orientales es que su horizonte artístico no establece ninguna diferencia entre el teatro y la danza, por lo cual sería más exacto hablar de actores-bailarines. Las partituras de los actores-bailarines orientales pueden ser calificadas indistintamente como teatro o danza. Ambas realidades aparecen superpuestas de forma inseparable en una única manifestación escénica. La complejidad narrativa de los espectáculos se produce sobre un fondo de danza muy visible, por lo que podríamos hablar de un teatro que danza.  
La civilización occidental de los tres últimos siglos ha tendido a pensar el teatro y la danza como dos géneros escénicos. Pero hay otra manera de pensar la danza: como un estrato primario, profundo, en ocasiones oculto, de cualquier presencia escénica. Pensada de esta forma, la danza supera la contraposición de las tradiciones codificadas orientales con las occidentales. La encontramos también en todas las tradiciones no codificadas occidentales. El sustrato de la danza es muy visible, por ejemplo, en el actor biomecánico de Meyerhold o en el modelo de actor creado por el Odin Teatret. También es visible, si bien de una forma más sutil, en el actor de Grotowski. Y también está presente, aunque frecuentemente de una forma no del todo visible para el espectador (no obstante perceptible a través de los efectos producidos sobre su sensibilidad), en el actor stanislavskiano mediante el juego de los impulsos y las microacciones. Copeau afirmaba que el drama es en esencia una danza. El modelado de la energía consubstancial a cualquier forma de interpretación actoral implica un fondo de danza que puede ser codificado o no, más o menos visible para el espectador, más explícito o más asimilado, y que se puede producir acompañado de una música o no (Barba, 1996). En los teatros clásicos orientales la música es casi permanente, lo que obliga a los actores-bailarines a ceñir y hacer dialogar sus partituras físicas con las partituras musicales. Una de las grandes obsesiones de Meyerhold fue acotar la actuación del actor con referencias musicales.
A menudo la dramaturgia desarrollada por los actores-bailarines de los teatros clásicos asiáticos no sigue una lógica narrativa lineal. La presencia escénica de estos actores se fundamenta en una dramaturgia dinámica muy refinada y compleja. Es una dramaturgia de impulsos y contraimpulsos, de tensiones orgánicas, una auténtica arquitectura corporal en la que cada acción se desarrolla en el espacio diseñando múltiples peripecias. La dramaturgia narrativa se desarrolla sobre la base de esta dramaturgia dinámica a través de saltos y rupturas, yendo hacia adelante y hacia atrás en el tiempo, alternando puntos de vista, pasando de la objetividad a la subjetividad, de la tercera a la primera persona, de lo general a lo particular. De este modo, las partituras de los actores desbordan con frecuencia los límites del personaje. En algunas tradiciones el actor-bailarín actúa como un cuentahistorias que encarna sucesivamente varios personajes, y no sólo personajes humanos, sino también fantasmas, demonios, espíritus, animales, fenómenos de la naturaleza u objetos. El cuerpo del actor ha sido preparado para representar cualquier cosa (según Decroux, para escapar a la tautología de un cuerpo humano condenado a representar un cuerpo humano). La dramaturgia del actor clásico asiático implica un montaje refinado de puntos de vista, planos, personajes y acontecimientos narrativos. A veces, el actor proporciona simultáneamente informaciones que pertenecen a puntos de vista o planos distintos. Por ejemplo, en varias danzas clásicas de la India el actorbailarín narra la acción con las manos a través de los mudras (formas codificadas que tienen un sentido preciso) y simultáneamente, con la cara, recrea las reacciones emocionales de los distintos personajes. En la ópera china el actor-bailarín recrea las acciones de su personaje con el cuerpo mientras con la cara realiza, a veces, una serie de comentarios morales sobre lo que está representando. 
Notas
1. En algunas tradiciones, como la danza Odissi, las partituras no están codificadas sino la gramática corporal del actor-bailarín. En este caso, el actor-bailarín coreografía sus danzas con elementos preestablecidos. Es decir, inventa la composición, pero no las acciones físicas con las que trabaja.

2. Digo «en principio» porque a menudo se tiende a ver los teatros clásicos orientales como formas y tradiciones inmutables, olvidando así todas las vicisitudes y cambios que han sufrido a lo largo de los siglos. Estos cambios, que han afectado también a las partituras del repertorio, son producto de una evolución y no de rupturas como suele suceder en el teatro occidental, donde los idearios artísticos tienden a articularse como contrapropuestas a los idearios inmediatamente precedentes. En los teatros clásicos orientales las distintas aportaciones de cada época se producen en el marco de una tradición sólidamente establecida. Así, la evolución de las formas es muy lenta y muchas veces imperceptible desde la mirada occidental (Savarese 2006,Introducción). 

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